Еще раз о так называемом

«французском портрете Абрама Петровича Ганнибала»

Ольга Александровна Байрд (Яценко)

     В 1962 году французский писатель и переводчик Андре Меньё (Andre Meynieux, 1910-1968) опубликовал антологию произведений А.С.Пушкина в серии «Знаменитые писатели»,  выпускавшейся парижским издательством Люсьена Мазено (Les écrivains célèbres. Œuvres Alexandre Serguéévitch Pouchkine. Trad. d’André Meynieux. Paris, Editions d’art Lucien Mazenod, 1962, 230 стр.) При подготовке этого издания А.Меньё был не только переводчиком, но осуществлял общую редакцию издания и был  автором  очерка о Пушкине («Sur Alexandre Serguéévitch Pouchkine et le coté de Pétersbourg»). Он сопроводил роскошное издание многочисленными иллюстрациями, среди которых была репродукция живописного портрета молодого африканца в ярком экзотическом наряде. К этой репродукции Меньё сделал следующую подпись: «Приёмный сын Петра 1-го, прадед Пушкина по материнской линии». Он не указал тогдашнего местонахождения портрета, но, благодаря этому изданию, портрет, ныне принадлежащий господину Бернару Мею (Bernard Meille) в Париже, стал известен российским исследователям, в первую очередь, пушкинистам.

     В 1978 году правнучка А.П. Брюллова, Евгения Павловна Минина, прислала из Парижа во Всесоюзный музей А.С.Пушкина в Ленинграде цветную фотографию этого портрета и сообщила, что ‘картина была продана на аукционе в г. Версаль, 13 февраля 1977 года за 48500 франков.Она в прекрасном состоянии. Без подписи. Реставратор Музея Лувра подтвердил, что это французская школа 18-го века (?Ван Лоо)’. [1]  Фотография была передана в музей-усадьбу Ганнибала в Суйде и позже использована для создания портрета Ганнибала для экспозиции музея-усадьбы. (Илл.1)

     На протяжении многих лет историей семьи Ганнибалов и их иконографией занималась Нина Ивановна Грановская (1917-2002), в ту пору - хранитель литературно-монографической экспозиции Всесоюзного музея А.С.Пушкина. Пытаясь интерпретировать портрет и полностью полагаясь на книгу А.Меньё и сведения, сообщенные Е.П.Мининой, Н.И.Грановская писала: ‘Портрет мог быть создан кем-то из французских художников либо в период пребывания Петра I в Париже с 26 апреля по 9 июня 1717 года, либо несколько позднее, но до 1723 года. Костюм Ганнибала на портрете - не обычный придворный мундир, а парадная одежда, напоминающая индийский костюм, в который облекались арапы царской свиты при торжественных церемониях’.[2] Переписку Н.И.Грановской с Е.П.Мининой, хранящуюся в музее-усадьбе Ганнибала в Суйде, использовал и профессор Дьедонне Гнамманку: в его книгах «Abraham Hanibal. L'Aieul noir de Pouchkine» (Paris, 1996) и «Абрам Ганнибал» (М.,1999) портрет помещен с подписью: «Предполагаемый портрет Абрама Ганнибала. Неизвестный художник (Ж.Б. Ван-Лоо?)». Более того, портрет украшает и обложки обоих изданий. 

     В 2004 году Н.К.Телетова в своей монографии «Жизнь Ганнибала – прадеда Пушкина»  попыталась доказать, что портрет изображает не Абрама Ганнибала, а моряка Питера Елаева, капитана галер петровского флота. В ее книге портрет приводится с подписью: ‘Питер Елаев. Неизвестный художник. 1720-е годы’. Эта переатрибуция не была принята однозначно, поэтому до настоящего времени малочисленные портреты Абрама Петровича Ганнибала остаются предметом довольно оживленных дискуссий.[3] 

     Настораживает тот факт, что российские исследователи с самого начала приняли на веру утверждение Андре Меньё о том, что на портрете изображен именно Абрам Ганнибал, хотя никаких доказательств тому Меньё не представил. Далее, сообщая Н.И.Грановской о принадлежности портрета к французской школе и возможном авторстве Ж.-Б.Ван-Лоо, Е.П.Минина не назвала ни места и времени проведения экспертизы, ни имени эксперта из Лувра, и не передала никакой аргументации, подтверждающей эту атрибуцию. (Переписку Н.И.Грановской с Е.П.Мининой частично опубликовала Г.Н.Ержаковская в своей статье  «Загадка старого портрета»// http://history-gatchina.ru/article/portretgan.htm.  В настоящей работе эта переписка цитируется по статье Г.Н.Ержаковской.) 

     Добавим, что, кажется, никто из российских исследователей не видел оригинала портрета, и все умозаключения и гипотезы строятся на  фотографии 1970-х годов. Более того, последние публикации в интернете сопровождаются изображением, модифицированным до такой степени, что любой художественный анализ сделался невозможным.[4]  Oтсутствие доступа к оригиналу и позволило Н.К.Телетовой создать версию о некоей петровской медали на груди изображенного, на чем базируется ее определение модели как Питера Елаева.  Эту версию повторили многие последующие исследователи. Однако Е.П.Минина писала: ‘Медаль: легкий профиль неопределенного лица...’ (письмо от 9 августа 1978 г.); ‘По Вашей просьбе посылаю Вам фотографии деталей из картины "Ганнибала". Специалисты смогут изучить более тщательно медаль, хотя профиль представляет легкую линию и белую точку для глаза...’(письмо от 21 ноября 1987 года).[5] Поэтому никак нельзя утверждать, что это русская медаль петровского времени с изображением царя Петра. 

       Георг Леец указал на горностаевую накидку на плечах молодого африканца. По мнению Лееца, а вслед за ним и некоторых других авторов, эта деталь подтверждает, что на портрете изображен Ганнибал – сын африканского князя и крестный русского царя. С этим мнением можно спорить: в Африке вряд ли были известны горностаевые мантии и их статус, а в России – положение крестного сына Петра Первого отнюдь не делало Ганнибала членом царской семьи, наследником царя и претендентом на трон и не давало ему права на горностаевую накидку. Но действительно ли горностаевая мантия изображена на портрете?

      Несколько лет назад английская путешественница и писательница Френсис Самерс Кокс совершила путешествие «по следам Ганнибала». Она знала о существовании «французского портрета», и ей удалось посетить господина Бернара Мея в его парижском доме и увидеть оригинал портрета.

Как же она описывает его?

 ‘Молодой мавр, написанный в три четверти, выглядит бодрым и крепким; его черная кожа сияет здоровьем; черты лица красивы – четкие и правильные. /.../ Это явно сильный мужчина, и человек, знающий себе цену. И в то же время...в то же время... он одет  очень странно: на нем огромный белый мягкий тюрбан, увешанный украшениями, болтающимися кистями, и кажется, что оранжевая птица приземлилась на его верхушке; в его ушах огромные жемчужины, плечи покрыты леопардовой шкурой [подчеркнуто мной.-О.Б.Я.], кругом огромное количество красной и белой драпировки, стальная  позолоченная кольчуга западного типа, и меч, который выглядит скорее восточным, чем африканским. Короче, на нем фантастический костюм, в какой мог бы быть одет маленький черный паж какой-нибудь герцогини или красивые черные царские лакеи в их так называемых костюмах мамелюков. Но по какой причине военный кадет, посланный российским двором учиться, или офицер французской армии вдруг захотел быть написанным в этом смехотворном наряде? Военная униформа или формальный костюм дворянина были бы более уместны. Это даже и не портрет, а, скорее, намеренно экзотическая картина, изображающая стереотип африканца. Неужели будущий генерал Ганнибал стал бы так унижать себя?’[6]Таким образом, горностаевая мантия молодого африканца превращается в леопардовую шкуру; таинственная медаль, даже не замеченная путешественницей, становится деталью фантастического костюма, а портрет оказывается  экзотической декоративной картиной. (Илл.2)

     Предположение неизвестного французского эксперта о принадлежности картины к французской школе и авторстве Жана-Батиста Ван-Лоо (1684-1745), тоже вызывает серьезное сомнение. Героическая манера портрета молодого африканца никак не соотносится с изящным, игривым стилем французского рококо и рафинированными портретными работами Жана-Батиста Ван-Лоо.  Кроме того, даже если это портрет Ганнибала, то, как заметила Н.И.Грановская, портрет мог быть написан только между  26 апреля и 9 июня 1717 года, либо несколько позднее, но до 1723 года. Поэтому немедленно должен возникнуть вопрос, могли ли встречаться Абрам Ганнибал и Жан-Батист Ван-Лоо? Но при взгляде на биографии обоих видим, что Ван-Лоо работал в Риме с 1714 по 1718 год, а потом в Турине, и прибыл в Париж только в 1719 или 1720 году.[7]  Ганнибала, однако, в это время не было в Париже – он участвовал в испано-французской войне (война четырехстороннего альянса, 1718-1720), был ранен при штурме крепости Фуэнтеррабия (Страна Басков) в  июне 1719 года, потом учился в артиллерийской школе в Ла Фере (La Fère), в полуторастах километрах к северо-востоку от Парижа. Кроме того, в начале своей артистической карьеры Ван-Лоо, в основном, занимался религиозной живописью, или писал изящные мифологические сцены. К портретному жанру он обратился гораздо позже. Но даже если молодой африканец и повстречался с художником, вряд ли он смог заказать свой парадный портрет: судя по письмам Ганнибала к кабинет-министру А.В.Макарову, опубликованным Д.Гнамманку,[8] ему постоянно катастрофически не хватало денег. (Добавим, что для 1720-годов само предположение о заказе своего парадного портрета русским студентом является чистейшим анахронизмом). 

      Представляется, что исследователи-пушкинисты находятся под гипнозом имени Андре Меньё (который, однако,  никогда не был искусствоведом), факта нахождения портрета во Франции и авторитета анонимного «реставратора музея Лувра», заключение которого не было оформлено письменно и дошло до нас из вторых рук. Но если мы выйдем из этого гипноза и подвергнем сомнению «французскую школу», «Ван Лоо» и «Ганнибала» (или Питера Елаева), то окажемся на свободе, которая дает возможность направить наше внимание и размышления в другую сторону. 

       В собрании Государственного музея изобразительного искусства в Копенгагене (Statens Museum for Kunst) имеется «Портрет мавра в тюрбане и кольчуге»[9] работы фламандского художника Карела ван Мандера III (1609-1670). Портрет поступил в музей в качестве дара в 1996 году.  При сравнении  этого портрета с «французским портретом Ганнибала» ясно видим, что они изображают разных людей, но общая композиция и декоративные детали – большой тюрбан с яркой птицей и драгоценной цепочкой на нем, кольчуга, медаль на груди (!), восточный кинжал, жемчужные серьги – идентичны, как идентичны и позы изображенных. Размеры портретов не одинаковы, но очень близки: «французский портрет» - 156х112 см, датский портрет – 137х108 см. Можно даже предположить, что перед нами – парные портреты, яркая декоративность которых еще увеличивается контрастом синего и красного цветов. (Илл.3-4)

       Относительно недавно Карел ван Мандер III - уроженец Дельфта, работавший в Дании -  стал предметом внимания датских и голландских искусствоведов.[10] Мандер принадлежал к семье художников и переселился в Данию после смерти отца в 1623 году. Он писал парадные портреты членов королевской семьи, и  в 1635 году король Христиан IV предоставил ему средства для поездки в Италию. Он провел за границей несколько лет. Его маршрут не установлен с точностью, но он, определенно, побывал не только в Италии, но познакомился с мастерскими Франса Хальса и Рембрандта, и датские исследователи предполагают, что он даже учился у Рембрандта. По возвращении в Данию ван Мандер стал придворным художником. Для его живописи характерны яркая красочная палитра и свобода кисти. Многие его модели изображены в классических или мифологических костюмах, что отражало так называемый «героический стиль» эпохи.[11]           

     Ван Мандер не раз обращался к изображению черных африканцев: для короля Христиана IV он написал масштабную серию из десяти полотен на тему «Эфиопики», одного из романов греческого писателя Гелиодора. Девять из десяти картин находятся сегодня в Галерее старых мастеров в Касселе.  Среди них  -  «Объятие Персинны и Гидаспа перед картиной Андромеды» (эфиопские царь и царица) и «Узнавание Хариклеи» (их белой дочери).  На обеих картинах видим знакомый белый тюрбан, украшенный драгоценной цепью и экзотической птицей, и богатые красные драпировки, запечатленные на «французском портрете»[12]. (Илл.5-6) Тот же самый тюрбан появился на мандеровском портрете «Пожилого человека в тюрбане» (аукцион 2005 года, Франция). На плечах «Молодого человека, изображенного в образе Марса» (аукцион 2010 года, Копенгаген) - та же самая синяя шелковая драпировка, которую видим на датском портрете африканца. В коллекции Датского Национального музея изобразительных искусств есть и миниатюра ван Мандера, запечатлевшая мальчика-африканца с жемчужными серьгами и медалью на груди, уже знакомыми нам и по «французскому», и по датскому портретам (KMS4190). (Илл.7-9) 

     Темнокожие модели Карела ван Мандера отнюдь не были плодом его фантазии. Он имел возможность близко наблюдать и изучать реальных людей: в Амстердаме было немало африканцев, прибывших туда на кораблях Ост-Индской и Вест-Индской Компаний. А в 1622 году двое африканцев, Кати (Cuthi)  и Мари (Mari), появились и при дворе датского короля: их привез в Копенгаген  датский адмирал Ове Гьедде (Ove Gjedde, 1594-1660), который в 1618 году возглавлял экспедицию в Ост-Индию.[13] Добавим, что ван Мандер имел собственную значительную коллекцию диковинок и редкостей. Среди прочего, в коллекции числились «четыре птицы из восточной Индии и желтые перья», которые могут ассоциироваться с красочной деталью рассматриваемых портретов. Стоит еще обратить внимание на предмет, на который опираются молодые африканцы: по мнению Н.К.Телетовой, это ятаган; Г.Н.Ержаковская считает, что это это кирка, «один из древнейших ручных строительных инструментов.»[14] Датский искусствовед идентифицирует этот предмет как турецкий боевой молот, один из военных трофеев адмирала Корта Аделера (Coеrt Adelаer, 1622-1675), который в  1640-1650-х годах служил во флоте Венецианской Республики и принимал участие в морских сражениях против турок. Предметы, привезенные им в Данию, вошли в состав королевских коллекций. «Турецкий молот с серебряной отделкой», похожий или даже идентичный изображенному, датируется 1600-ми годами и в настоящее время находится в собрании Национального музея Дании (Копенгаген). Впрочем, в коллекции самого Мандера было 55 предметов экзотического холодного оружия, в том числе и «молот с рукояткой». Заметим еще, что за шарф, обвязанный вокруг пояса африканца на датском портрете, заткнут японский меч. Низкое качество фотографии «французского портрета» не позволяет нам точно идентифицировать эту деталь, но это вряд ли и нужно: совершенно ясно, что костюмы моделей – не исторические и не подлинные. В 1660-х годах ван Мандер стал хранителем королевской кунсткамеры, что дополнительно объясняет его особый интерес к экзотическим предметам и включение этой бутафории в свои картины[15]. 

       Когда Н.И.Грановская попыталась прояснить происхождение и бытование «французского портрета», Е.П.Минина сообщила ей: «Я написала предыдущей хозяйке (Баронесса Мак Кей), письмо, однако осталось без ответа. Таким образом, я не знаю, как и где она его приобрела. Однако, так как речь шла о коллекции Сер Джозеф Дювийна (Sir Joseph Duyeen[16]) он когда-то покупал картины для американца Меллон (1920 1930 г.) очень возможно, что Дювийн купил "Негра" у Эрмитажа.»[17]Надо признать, что изложение довольно невнятно – видно, французская правнучка А.П.Брюллова подзабыла русский язык. Но кроме того, ее письмо выдает неосведомленность о европейском художественном рынке: «Сер [сэр.- О.Б-Я.] Джозеф Дювийн» - это отнюдь не «некий Sir Joseph Duyeen», как пишет Г.Фридман, один из критиков бытующих атрибуций французского портрета,[18] а первый барон Джозеф Дювин (1^st Lord Duveen of Millbank, 1869-1939), один из членов семьи антикваров Duveen Brothers, миллионер и самый влиятельный делец международного художественного рынка в 1920-1930-х годах.  Он, действительно, приобретал произведения искусства в Европе для своих клиентов, которыми были американские мультимиллионеры, покупавшие произведения искусства высочайшего класса - не только Эндрю Вильям Меллон, чья коллекция легла в основу Национальной художественной галереи в Вашингтоне, но и Генри Клей Фрик, создатель замечательной нью-йоркской коллекции (The Frick Collection), и Генри Хантингтон, основатель библиотеки и художественной коллекции в Калифорнии (Huntington Library)[19]. 

         В 1920-х годах Дювин, действительно, рассматривал возможность приобретения эрмитажных картин для Эндрю Меллона. Журнал “The New-Yorker” писал в 1951 году: «Услышав, что советское правительство желает продать некоторые картины из знаменитого художественного собрания Эрмитажа в Ленинграде, Дювин отправился туда, чтобы взглянуть на них. В ходе его карьеры советское правительство оказалось первым продавцом, с которым он не хотел торговаться. Он думал, что расходы были слишком велики, тем более, что Меллон был единственным потенциальным покупателем, и Меллон не видел картин.  Дювин удовольствовался тем, что сообщил Меллону о дорогостоящей возможности. После нескольких лет переговоров, в 1930 и 1931 годах, Меллон /.../ воспользовался ею. Он купил двадцать одну эрмитажную картину за семь миллионов долларов.»[20]

        Говоря о  «баронессе Маккей», Е.П.Минина, видимо, имела в виду Анну, урожденную Кейз (Case, 1888-1984), вторую супругу американского финансиста, президента Почтово-Телеграфно-Кабельной Компании,  Кларенса Макѝ (Clarence Hungerford Mackay, 1874-1938), который, действительно, был среди клиентов Дювина. Но он, в основном, собирал средневековые доспехи и гобелены, хотя в его коллекции было 27 картин и мелких скульптур, приобретенных через Дювина. После смерти Маки в 1938 году его коллекция была продана, и большинство предметов постепенно оказалось в собрании Национальной галереи Вашингтона. Все картины и мелкая скульптура принадлежат итальянским мастерам XV-начала XVI веков, и среди них нет ни  одного произведения, происходящего из российских собраний. Добавим, что «Каталог картин, приобретенных через фирму «Братья Дювин» в публичных коллекциях Америки»[21], хотя и не включает картины, находящиеся в частных собраниях, но дает ясное представление о характере произведений искусства, прошедших через фирму Дювинов: среди них нет ни одной работы датских художников, и нет работ, происходящих из датских коллекций. Таким образом, у нас нет никаких свидетельств тому, что «французский портрет» когда-либо находился в Эрмитаже[22] или России, не говоря уж об Америке, и что сэр Джозеф Дювин имел с ним дело. Это предположение Е.П.Мининой, которое пока ничем не подкреплено.

       Аукцион, названный Е.П.Мининой, действительно состоялся 13 февраля 1977 года во дворце конгресса в Версале. Аукционный каталог, озаглавленный «Importants tableaux anciens: objets d'art, sièges et meubles des XVIIe et XVIIIe siècles, tapisseries, tapis... réalisation du mobilier du château de M..., objets d'art... appartenant à Mme R... [vente, Versailles, Palais des Congrès, 13 février 1977/commissaires-priseurs, Mes J.-P. Chapelle, P. Perrin et D. Fromantin]» [пропуски в оригинальном тексте заглавия.- О.Б-Я.], сообщал, что на продажу были выставлены ‘важные картины старых мастеров, объекты прикладного искусства, мебель и гобелены XVII и XVIIIвеков’.[23]

        Под номером 44 в каталоге числится «Негр в тюрбане» (Negre еnturbanne) со следующим описанием: «Предполагаемый портрет Ганнибала, сына абиссинского принца, похищенного турками и купленного и усыновленного царем Петром Великим. Он дед писателя Пушкина. Холст, 156х112 см.» Таким образом, мы проделали полный круг, так как вряд ли можно сомневаться в том, что источником  каталожного описания портрета стала книга Андре Меньё, вышедшая пятнадцатью годами раньше. Каталог не содержит истории создания и бытования портрета и не называет его автора.  Поэтому атрибуция портрета Жану-Батисту Ван-Лоо остается неаргументированной, недоказанной и анонимной. Каталог не указывает ни  продавца, ни покупателя портрета[24]. (Можно полагать, что в 1977 году покупателем был нынешний владелец, г-н Бернар Мей).

       Представляется, что совокупность приведенных деталей выводит «французский портрет» из российского исторического контекста и позволяет уверенно атрибутировать  его Карелу ван Мандеру III и соотнести его с портретом африканца из собрания датского музея. Можно даже  предположить, что перед нами не просто декоративные полотна, но парные портреты Cuthi и Mari – двух африканцев при дворе датского короля Христиана IV. Более того, сравнивая миниатюрный портрет темнокожего мальчика из собрания датского музея с «французским портретом», позволим себе высказать очень осторожное предположение, что они могут изображать одного и того же человека с разницей в несколько лет: у обоих - прямой нос, небольшой рот, отсутствие явно выраженных негроидных черт. Конечно, отсутствие доступа к оригиналам не позволяет делать какие-либо определенные заключения, но если при сравнении оригиналов датской миниатюры и «французского портрета» окажется, что на них действительно изображено одно и то же лицо, эта версия получит дополнительную поддержку.

      Заметим также, что медаль на датском портрете достаточно четкая. По мнению автора статьи, это профильный портрет молодого короля Христиана IV с его остроконечной бородкой и рифленым воротником, восходящий к парадному портрету короля работы Питера Исаача (Pieter Isaacsz, 1569-1625), учителя Карела ван Мандера.Поэтому было бы полезно сравнить эту медаль с медалью на оригинале «французского портрета». (Илл.10-12)

       Однако, имеется дополнительное обстоятельство, которое тоже должно быть принято во внимание: в собрании Государственного музея изобразительных искусств в Копенгагене имеется и гравюра с портрета, исполненная около 1645 года датским гравером Альбертом Хаелвегом (Albert Haelwegh, 1621-1673). Искусствовед Йенс Питер Мунк, опубликовавший гравюру в 1988 году, не знал о существовании «французского портрета» и считал ее исполненной с датского живописного оригинала.  На основании его публикации, в 2010 году было высказано предположение, что «французский портрет» является или копией живописного «датского портрета», или создан по гравюре Хаелвега.[25]

       Гравюра Хаелвега, действительно, не вполне идентична живописному «датскому портрету»: негроидные черты изображенного значительно смягчены, что делает его, скорее, похожим на модель французского, чем датского портрета;  на его плечах  – не шелковая накидка, а слегка пятнистый меховой плащ, который можно соотнести с «леопардовой шкурой» на «французском портрете».  (Илл.13)

      Поэтому на сегодняшний день можно высказать следующие предположения о происхождении «французского портрета»:

1. Это оригинальная работа Карела ван Мандера, и портрет является парным к «датскому портрету». Гравюра Альберта Хаелвега исполнена с «французского портрета».
2. Это копия, выполненная неизвестным художником с гравюры Хаелвега.

Но в любом случае, портрет был создан вне русского контекста. 

       Его бытование пока остается неизвестным. Можно только назвать несколько фактов, которые с некоторой долей вероятности могут стать отправной точкой для дальнейших разысканий: коллекция Карела ван Мандера III, включавшая картины и целую «комнату искусств», была продана с аукциона после его смерти...  замки Дании были ограблены во время шведско-датской войны 1657-1658 годов (датские искусствоведы предполагают, что именно тогда серия картин «Эфиопика» покинула Данию и после долгих странствований оказалась в Касселе)...  «Датский портрет» до поступления в Национальный музей изобразительных искусств находился в имении Овесхольм, расположенном в шведской провинции Скания...

      В целом, к сожалению, в исследовании «французского портрета Ганнибала» российские исследователи оказались позади западноевропейских коллег.В недавно опубликованном исследовании «Образы черных африканцев в западноевропейском искусстве» читаем: 

 «Предположение, что копия картины (или гравюры) с условными античными зданиями, включенными в задний план (частная коллекция, Франция), является портретом Абрахама Ганнибала (ок.1697-1781), русского генерала африканского происхождения, который был предком поэта А.С.Пушкина, созданным в то время,  когда он учился в Париже, было сделано Андре Меньё, сопроводившим им свой перевод «Le Romantisme. Œuvres Alexandre Serguéévitch Pouchkine”(Paris, 1962), p.226. На этом основании портрет был воспроизведен в книге Дьедонне Гнамманку «Abraham Hanibal. L'Aieul noir de Pouchkine» (Париж, 1996, Илл.IV и обложка). Но, будучи в Париже, Ганнибал был бедным студентом-инженером, явно стремившимся выглядеть по-европейски.  В недавней корреспонденции Д.Гнамманку подтвердил, что он не знал о существовании ван мандеровского портрета.»[26]

        Дальнейшее изучение портретов, сравнение оригиналов, сопоставление их с гравюрой Хаелвега и миниатюрным портретом мальчика-африканца работы Карела Мандера, установление их бытования и точное определение моделей становится, скорее, задачей датских искусствоведов. Для российских же исследователей важно, что «французский портрет», так интригующий пушкинистов на протяжении последних пятидесяти лет, написан отнюдь не в начале восемнадцатого века, а на несколько десятков лет раньше; его автор – не француз Жан-Батист Ван Лоо, а фламандец при датском дворе Карел ван Мандер III; и портрет не изображает ни Абрама Ганнибала, ни Питера Елаева. Перед нами чрезвычайно интересное и своеобразное  произведение западно-европейского искусства, но оно не имеет никакого отношения к Абраму Петровичу Ганнибалу и России петровского времени и потому – как ни жаль -  его следует исключить из иконографии Ганнибалов и экспозиций соответствующих музеев.