Ваш браузер устарел. Рекомендуем обновить его до последней версии.

«Покой» и «тайна» в лирике А.С. Пушкина: 

опыт построения мифопоэтической биографии

 С. Свободина


                                                        Часть II

    По Платону покой - онтологическое свойство идеи. Именно покой, отличный от простой неподвижности, неизменности указывает на первичность и независимость от пространства и времени материального мира. Соответственно, покой существеннее движения и изменения.Это одна из сил духовного мира, управляющая всем универсумом. Покой не является ни радостью, ни печалью, он посередине между двумя этими состояниями души.1В мистериях и других культовых действах сущностную роль играло понятие "тайны" («mysterion» - греч. См. также английский и французский перевод).2

    Покой и тайна – понятия, в первую очередь, относящиеся к сакральной сфере бытия. Покой - часть Божественного мира, тайна же - его оболочка, «атмосфера», «пограничная служба», охраняющая границу между мирами. Христианские церковные обряды сохранили эти понятия. Покой употребляется в значении смерти, ухода в другой мир, обращения к Богу в молитве о душе: «Упокой душу раба Твоего!». 3 Таинствами называют семь священнодействий, через которые нисходит на человека благодать или спасительная сила Божья. Иоанн Богослов назван тайновидцем. Вечеря - именно "тайная".4 "Покой" и "тайна", как и другие сакральные понятия, неизбежно нашли отражение в мирском: «покойник», "уйти на покой» (в последнем выражении подчеркивается уход от определенной части внешнего мира).   То же – с тайной: слово стало обозначать все то, что скрыто, незаметно и т.д. Однако, остался частичный смысл, указывающий на иные сферы, инобытие, что широко использовалось в поэтическом, а затем и обыденном языке конца XVIII - XIX веков, вплоть до нашего времени.5

    В творчестве Пушкина метафизическая реальность присутствует в отраженном или полускрытом виде. Слова "покой" и "тайна" есть в 159 стихотворениях. На первом этапе работы нами уcтановлено, что в рамках одного стихотворения эти слова не единожды употребленные часто представлены в разных значениях, также встречается различная смысловая наполняемость одного слова (в пушкинистике уже давно замечена, присущая поэту одновременная многозначность одного слова). Этот массив делится на три больших семантических блока: обыденное (бытовое) значение, творческое (личностное), иррациональное (божественное).

    При разборе и частичном анализе стихотворений были выявлены ряды слов с синонимическими оттенками. К «покою»: отдых, бездействие, лень, сон, равнодушие, беззаботность, уют, комфорт, здоровье, хорошая погода, гармония, уравновешенность, мудрость, надежность, мир (не война), тишина, уединение, наслаждение, радость, легкость, внутренняя свобода, мечтание, созерцание, сосредоточенность, раздумье, старость, смерть, блаженность, торжественность, величественность, чистота, невинность, драгоценность (ценность), награда, спасение, счастье, неподвижность, отсутствие любви, пустота, помещение. К «тайне»: скрытое, незримое, неизвестное, неочевидное, непознаваемое, непонятное, незаметное, внутреннее чувство, личное, сокровенное, для души, прятаться, не говорить, не для всех, известное одному (двоим), иной мир, нездешнее, провидение, судьба, жребий, особые знания (не для всех), священное, связь или разговор с Богом, граница между горним и дольним, особенное, загадочное, необыкновенное, возвышенное, изящное, тонкое, приятное, притягательное, обманное, прошлое, память, надежда, мечта, вдохновение, творчество, поэтическое. Словарь языка Пушкина дает «покою» значения отсутствия движения, шума, душевного и физического спокойствия, отсутствия тревог и забот, бездействия, предоставления кого-нибудь самому себе.6А «тайне», таинственному значения непостижимого, стоящего за пределами человеческого понимания, сверхъестественного, не всем известного, намеренно скрываемого, того, что неизвестно, не стало доступным познанию, непонятного, загадочного, секретного, потайного устройства, секретного механизма, того, что составляет загадочную прелесть чего-либо.

    На втором этапе работы, рассматриваются только те стихи, в которых «покой» и «тайна», на наш взгляд, имеют существенное смысловое значение, создают атмосферу и настроение для всего стихотворения. И при этом раскрывают тему творчества и самоидентификации поэта. Задача состоит в том, чтоб показать, как потенциально возможное содержание слов «покой» и «тайна» влияет на интерпретацию стихотворения. На наш взгляд, динамика поэтического осмысления покоя и тайны как ключевых понятий, складывается в своеобразную мифопоэтическую биографию. Разумеется, данная работа не претендует на полноту и всеохватность темы.

 

    Пушкин начинает с того, что противопоставляет и отделяет поэзию от покоя. В стихотворении «К другу стихотворцу» (1814) покой встречается три раза и ассоциируется с комфортным, обывательским образом жизни: «И лежа на боку, покойно ешь и спишь?», «Спокоен, весел он. Арист, он – не пиит» и «Быть славным – хорошо, спокойным – лучше вдвое» (I,25-28). Движение оппозиций покоя и поэзии идет от внешнего противопоставле-ния к внутреннему и заканчивается соединением внутреннего и внешнего: в первом случае - статус поэта в обществе низкий, писать стихи –  занятие, не приносящее богатство, а богатство дает покойный сон, сытость; во втором случае – сочинение стихов в отличие от спокойной, благополучной и инертной жизни требует большого душевного труда, постоянного поиска неизведанного; в третьем случае - слава, сопутствующая творчеству, дает внутреннее удовлетворение, даже может принести достаток, но, в отличие от спокойствия, она ненадежна, непрактична. Слава – величина непостоянная. Спокойствие – это то, на что можно опереться в жизни.

    В результате, пока только слегка, затронута тема покоя как основы существования, эта тема объемно прозвучит в 1834 г. («Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…»). В форме послания, с прямым и иносказательным поучением заявка молодого поэта понятна – поэзия, творчество дерзко ставится на высшую ступень жизненных ценностей; стать поэтом – трудный, самостоятельный, осознанный выбор жизненного пути. Стихотворчество   -  независимая сфера, которая может существовать без чьей-либо помощи, вне связи с покоем, скорее, наоборот.  Участь поэта связана со страданием человеческим, в частности, с бедностью. Вспомним, что у Карамзина ("К бедному поэту", 1796) бедность освобождает, возвышает и является условием духовного богатства: «Престань, мой друг, поэт унылый,/Роптать на скудный жребий свой/И знай, что бедность и покой/Еще быть могут сердцу милы»)8. То же - у Батюшкова: ("Мечта", 1817, 2-я редакция): «Но я и счастлив и богат,/Когда снискал себе свободу и спокойство».9Если у поэта есть мечта, то он счастлив, считая свою хижину дворцом. У Пушкина бедность для поэта – крест, с которым надо смириться. Это жесткая реальность. К кому точно обращено стихотворение - неизвестно. Вполне возможно, что это разговор с самим собой.

   «Моему Аристарху» (1815) – это опять размышление о том, что такое поэт. Импульсом к созданию этого стихотворения, как считается, послужила личность преподавателя российской словесности, профессора Николая Федоровича Кошанского, вероятно, требовавшего от своих учеников сначала знания теоретических норм поэтики, а потом уже писать свои стихи10. Пушкин уже в 1815 г. заявляет, что он сам себе лучший судья. Он уже сейчас выбирает позицию подчеркивания при помощи иронии незначительности, легкости своих стихов. Здесь поэзия опять вне покоя. Сначала покой как сон: «Не думай, цензор мой угрюмый,/ Что я, беснуясь по ночам,/Окован стихотворной думой,/Покоем жертвую стихам» (так происходит у бездарных поэтов), а потом как dolce il far niente: «Люблю я праздность и покой,/И мне досуг совсем не бремя;/ И есть и пить найду я время»(I,152-155). Но теперь покой и поэзия не противопоставляются, они существуют для поэта почти на равных основаниях. Легко писать стихи, быть в покое (в данном случае как пребывание вне дневной суеты), любить покой как незанятость – свободный выбор поэта.

    Тайна гораздо ближе к поэту, чем покой: «На верх Фессальския горы/ Вели вас тайные извивы»(I,152-155). Путь настоящих поэтов – это путь познания, преодоления, он не может быть сразу понятным, ясным и прямым. Это путь туда, не знаю куда, это путь за тем, не знаю за чем. Таким образом, в этом послании Пушкин, используя ироничный стиль, разрушает определенный (характерный для поэтов-графоманов) стереотип представления о процессе сочинения как тяжелом, безысходном, не приносящим радости труде. Для Пушкина формальные, внешние и общие правила и законы не приемлемы. Тема свободы творчества и свободы поэта станет одной из основных тем для Пушкина.

    В отрывке «Сон» (1816) покой встречается десять раз. Смысловая наполняемость покоя движется от несчастливой любви, сна, противопоставления покоя суете, до гармоничного существования в покое с природой, с мирозданием. Пушкин использует традиционное представление о том, что природа говорит языком нездешнего мира, содержит в себе его часть и является границей неизвестного, скрытого («В лугу поток таинственным журчаньем», «В тиши полей, сквозь тайну сень дубрав») (I,184-190). Ночи в детстве после рассказов мамушки оказываются наполненными не обычными образами («О прелести таинственных ночей») (там же). Природа и детское поэтическое воображение сопричастны трансцендентному. Исследователи предполагают, что это отрывок из задуманной Пушкиным поэмы «Оправданная лень».11 Лень как состояние, присущее поэту, встречается во многих стихах того времени. В частности, о Батюшкове В.Э. Вацуро пишет: «Лень («paresse») и праздность, досуг («oisivite») два других эстетических термина, важных в поэтике Батюшкова. Они означают «не ничегонеделание», но состояние покоя, отсутствие самопринуждения, внутреннее равновесие, при которых человек может предаваться духовному занятию. Чаще всего это легкий сон. <…> В «Похвальном слове сну» (1809, 2-я ред. 1815-1816) Батюшков полуиронически-полусерьезно утверждает мысль о поэтической праздности как состоянии внутренней свободы <….> Сон – синоним «мечтания», он входит в число атрибутов подлинного поэта».12 Таким образом, покой, сон, мечта и лень соединены у поэта, они условия для возвышенного состояния.    

    В посланиях К Жуковскому (1816) и Дельвигу (1817, 2-я лицейская редакция) Пушкин, делая комплименты адресатам, подчеркивает, что для него писать стихи – это выбор самих Богов и муз с младенческих и лицейских лет. Жуковский и Дельвиг – духовные литературные единомышленники, братья по перу, которые поддерживали Пушкина; Пушкин благодарен им за то, что они оценили его.13Единение душ поэтов – Пушкина и Жуковского – скрытое для людей, ведомое только Богам и совершаемое вне земли: «Душа к возвышенной душе твоей летела/ И, тайно съединясь, в восторгах пламенела» (К Жуковскому) (I,194-197). Жуковский владеет таким мастерством, о котором можно сказать: «Беда, кто в свет рожден с чувствительной душой!/ Кто тайно мог пленить красавиц нежной лирой» (К Жуковскому).14 В этом стихотворении, в целом обращенном к внешней личной жизни Пушкина и литературной жизни эпохи, «тайна» -  только указатель на возвышенные, тонкие и внутренние, скрытые отношения. «О милый друг, и мне богини песнопенья/ Еще в младенческую грудь/ Влияли искру вдохновенья/ И тайный указали путь» (Дельвигу) (I,246-247). И снова путь у поэта заранее неизвестный, особый - путь лабиринта. В этом стихотворении музы – камены еще и охраняют сон поэта: «Его баюкают камены молодые/ И с перстом на устах хранят его покой» (там же). Т. е., музы не только одаривают вдохновением, направляют, но и оберегают поэтов.15

    В «Безверии» (1817) герой – «слепой мудрец». Трагедия его в том, что он лишен духовного зрения. «И что зовет его в пустыне гробовой -/ Кто ведает? но там лишь видит он покой» (I,243-245). М.О. Гершензон прочел слово «покой» в бытовом смысле, не относя его к метафизическому пространству и, соответственно, не почувствовал гамлетовского вопроса: «Впервые его (Пушкина – С.С.) рассуждающее мышление о смерти отразилось в «Безверии», 1817 года. Но здесь он еще не ставит гамлетовского вопроса: какова загробная участь души?»16. Т.е, по Гершензону, другой мир для героя покрыт обыденностью. Мы считаем, что в пустыне гробовой покой – не обыденность - он пуст, он лишен содержания для героя: нет ни Бога, ни Веры, и нет творчества (фантазии, воображения, игры), ведь герой не поэт. Он мудрец, философ. Он хочет самостоятельно найти в себе Бога. Покой закрыт внутренней слепотой. Герой безошибочно определяет места, где может присутствовать божественное, и пытается отыскать Бога, Веру -  в природе, «Где сосен вековых таинственные сени», в храме: «Он Бога тайного нигде, нигде не зрит» (там же), но не получает откровения. Загробный мир покоя, Веры потому и тайный, что невозможно его познать логически, умозрительно, дифференцированно сердцем и умом: «Напрасно вкруг себя печальный взор он водит:/Ум ищет божества, а сердце не находит». Вера как духовное состояние охватывает то и другое. Такой целостности у героя стихотворения нет. Но ведь автору всего 17 лет, и вряд ли для него самого покой пуст. Он, как поэт, связан с тем миром. С определенной долей уверенности можно сказать, что так заканчиваются отношения с покоем и тайной у Пушкина в лицейский период.     

    В стихотворениях «Мечтателю» (1818) и «Платонизм» (вольный перевод стихотворения Парни «Взгляд на Цитеру», 1819) покой и тайна представлены как недостаточные, неполные ценности. В первом случае покой противопоставлен страстным, сильным, роковым безответным чувствам. «Ты звал обманчивый покой» и «довольно я любил; отдайте мне покой». (II,64) Перед истинной страстью элегическое настроение и желанный покой как формула жанра элегии бессильны, они оказываются ложью. С одной стороны, Пушкин, как указано в примечаниях к этому стихотворению, противопоставляет романтическую концепцию «любви-страсти» элегической концепции «любви-мечтательности»17, но с другой стороны, также сильно желание поэта противопоставить жизнь, подлинность литературной роли, театральности. В.Э. Вацуро писал: «Тип «мечтателя» проходит через всю русскую литературу вплоть до 1840-х гг., возникая в разные периоды с разным знаком, то безусловно положительным, то безоговорочно отрицательным».18 У Пушкина такой безусловности нет. Ему важно само противопоставление. Неполнота платонической любви во втором случае иронично преподносится через тайну и покой. Таинственная награда такой любви – возвышенные, но бесплотные наслаждения; она оживляет тайной силой – неземной, возвышенной, но опять-таки бестелесной. Тайна и покой – завеса, мешающая постичь полноценное наслаждение, а творческий потенциал Пушкина стремился охватить все сферы жизни.

      В одноименном стихотворении 1821 г. муза названа девой тайной. Е.Г. Эткинд, выстраивая симметрическую композицию этого стихотворения, показывает, как происходит взаимодействие поэта с Музой: в первой части он играет, она слушает; во второй он слушает, она играет.19 Эвтерпа его выбрала и вручила ему свой атрибут – духовой музыкальный инструмент (Пушкин назвал его сначала семиствольной цевницей), он на ней играет, а муза внимает. Происходит прослушивание поэта. Потом она дает ему уроки и играет, а он внимает. Инструмент, посредник между музой и поэтом, названный еще свирелью и тростником, обладает необыкновенными свойствами. Другими словами, перед нами ритуал посвящения в поэты. Поэт приобщается к священным таинствам искусства поэзии. Это стихотворение было написано в Тульчине (в рукописи стоит дата 14 февраля 1821 г., в «Сыне Отечества», 1821г., №23, оно напечатано с пометой под текстом «Кишинев. Апреля 5. 1821), тогда, когда будущие декабристы спорили о пользе тайных политических обществ, и Пушкин был участником споров. А 4 мая этого же года был принят в масоны.20В творчестве же, возвращаясь к лицейской теме избранничества без посредников, делает свой выбор тайного общества в пользу поэзии. Почему же он так поступает?  Павел Васильевич Анненков писал: «Рассказывают, что в 1828 г. он (Пушкин –С.С.), по просьбе одного литератора в Москве, написал ему в альбом известное свое стихотворение «Муза» («В младенчестве моем она меня любила…»). На вопрос литератора, почему пришло ему на ум именно это стихотворение, Пушкин отвечал: «Я люблю его – оно отзывается стихами Батюшкова».21У Батюшкова есть стихотворение «Беседка Муз» (1817). Когда Пушкин прочел это стихотворение в первый раз, неизвестно. Но к 1828 году, скорей всего, его уже знал. Пушкин отметил «Беседку Муз» словом «прелесть» в пометах на полях «Опытов в стихах» Батюшкова. Опять-таки, точно неизвестно в каком году Пушкин делал пометы. Исследователи устанавливают разное время критического чтения Пушкиным стихов Батюшкова. Разброс гипотез располагается в границах с конца 1817 до 1830-х гг.На сегодняшний день ученые склоняются к августу-сентябрю 1823 г. 22 Что именно имел в виду Пушкин, говоря о своем стихотворении в 1828 г., узнать невозможно. Но возможно сопоставить стихотворения Батюшкова и Пушкина. При всей разности по содержанию и форме, в них сущностное общее. И там, и там есть ритуальные отношения поэта с Музой. Р. Шмараков, анализируя стихотворение Батюшкова, пишет, что в «Беседке Муз» «время поэта (настоящее) есть время ритуала». Приходя к выводам, исследователь говорит о том, что в результате священнодействия, сакрального места и покровительства муз душа поэта преображается и становится способной к творчеству.23 Влияние Батюшкова могло сказаться и таким образом на содержательном уровне в «Музе». Но в стихах есть также и сущностное отличие: у Батюшкова поэт просит, обращается с просьбами к божествам, а у Пушкина Муза сама одаривает поэта, без его просьб. Чувствуя такую связь, поэт также может догадываться о том, что если он откажется от своего поприща, то он будет наказан этими же божествами. Они могут лишить поэта этой связи, лишить способности к творчеству. А для поэта – это смерть. Она может быть и душевной, и физической. Забегая вперед, скажем: возможно, в декабре 1825 года снова совершая, уже более осознанный, внутренний выбор между гражданином и поэтом, Пушкин мог почувствовать то же самое, когда, хотел поехать в Петербург из Михайловского.

    В незаконченном и недоработанном стихотворении «Таврида» (1822) появляется тема Элизия, сомнения и веры поэта в другой мир. Вероятно, поэт ищет духовную опору в здешнем мире. Поиски эти являются помимо прочего и отталкиванием от внешних событий кишиневского времени и связанных с ним переживаний. После европейских революций, будет известен вывод поэта – создание годом позже стихотворения «Свободы сеятель пустынный…» (1823)24 И, может быть, опоэтизированная Таврида, то древнее, античное место, та среда и граница, где происходит свидание с другим миром, в результате которого и разрешаются сущностные вопросы. Поэт стоит перед неизвестностью, говорит с иронией (а ирония, как известно,- это возможность сказать о серьезном без пафоса), что, если верить поэтам, то есть связь миров («тени тайною толпой/ От берегов печальной Леты/ Слетаются на брег земной») и ставит похожий вопрос, что и в «Безверии» (1817): «Но что же за могилой/ Переживет еще меня?»25. В этом стихотворении также есть и ответ. И, как можно предположить, теперь ответ находится в области памяти о милой, в стихах, которые рождены на Парнасе (стихи по символической традиции называются цветами, восходящей, вероятно, от буквального перевода с греческого слова «антология» - букет цветов)26 в воображении поэта: «Мечты поэзии прелестной,\Благословенные мечты!/ Люблю ваш сумрак неизвестный\ И ваши тайные цветы»там же, где25.

    «Надеждой сладостной младенчески дыша…» (1823). Как пишет Проскурин, исследуя пометы Пушкина на полях «Опытов в стихах» Батюшкова, этот текст - «плод длительной и многоэтапной переработки старой темы, начавшей разрабатываться Пушкиным в незавершенной «Тавриде» (1822) и отпочковавшихся от нее текстах»27. Исследователь считает, что в новом стихотворении Пушкин, опираясь на язык лирики Батюшкова, ищет грамматические формы (усеченные прилагательные и причастия) специально для передачи темы посмертного бытия, а также считает, что в этом стихотворении ситуация веры в посмертное бытие отвергнута опытом рассудка. «Атеизм оказывается парадоксальной мотивировкой для продолжения отвратительной земной жизни, поскольку только в ней возможна хотя бы память о любви…».28 Мы позволим себе предложить другой взгляд. За счет слова «таился» в тексте идет обращение к другому миру. Как выше было сказано, уже не в первый раз ставится вопрос о вере и неверие, о существовании загробной жизни: если там ничего нет, то что же здесь помогает возвыситься, что создает здесь опору? Как и в «Безверии» Пушкин обращается к уму, который упорствует и надежду презирает. Но выход из трагедии теперь уже есть. Выход в «образе милом», поэтическом идеале, в желании поэта, чтобы тот «Таился и пылал в душе моей унылой»(II,295). Этот образ – это отзвук божественного мира, который хранится, прячется от внешнего мира и таким образом сохраняется, дает силы и освещает земной путь. В последних двух стихотворениях («Таврида», «Надеждой сладостной младенчески дыша…») слышны мотивы и ритм будущего «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» (1836). Пока еще сомнения, вопросы о том, что останется здесь после смерти, неуверенность в нетленности души, но уже появляется уверенность, что поэзия в этом мире содержит в себе то, что осуществляется за гробом.    

    В Михайловском в переработке «Тавриды» «Люблю ваш сумрак неизвестный…» (1825) снова стихи – «тайные цветы», снова обращение к поэтическому воображению. Но в этих стихах поэтические мечты и образы, ставшие уже бессодержательными, отвергаются. Появляется желание поэта освободиться от земного бремени и земных переживаний вообще. Эти рамки сковывают творца. Во второй части трехразовое повторение слов «может быть» (один раз «может быть», и «быть может» два раза) вносит в мелодику стихотворения звучание короткой, но очень желаемой надежды на то, что в том мире лучше. Но многоточие, поставленное в окончании, не позволяет быть в этом уверенным.   

   В следующих трех стихотворениях тема воды, моря дает возможность для интерпретации ее как очищающей, возрождающей, спасающей и испытывающей сверхчеловеческой силы.

    «Три ключа» (1827) – «В степи мирской, печальной и безбрежной,\ Таинственно пробились три ключа» (III,57). Слово тайна – знак того, что эти ключи текут по воле не физических законов. Это есть послание из горнего мира, поэтому жаждущий путник в дольнем мире получит от этого послания то, что ему необходимо. Человек получит новые душевные силы для продолжения своей жизни из источников радости и творчества и окончательно избавится от прошлого от источника забвения. И забвение здесь не как амнезия, а как очищение души, для повторного обретения мира. О таком забвении говорит А.Г. Аствацатуров в исследовании «Фауста» Гете, когда герой после пережитого в первой части в начале второй части оказывается спящим на цветущем лугу29. В «Арионе» (1827) таинственный певец, т.е. мало принадлежащий земному миру, поэтому и ведомый, спасаемый непосредственно Божественной волей, после встречи с водой способен продолжать петь гимны. С.А. Фомичев, рассматривая это стихотворение, отмечал, что у Пушкина слово «певец», употребленное в значении «поэт» встречается более ста раз, а также, что при том, что лирика Пушкина озарена светом, огнем и солнцем, любимым топосом поэта является и водная стихия, воплощающая непрестанное течение жизни. И, как следствие, особый смысл получают и сопутствующие понятия. В стихотворении «Арион» - это образ берега. Он выступает в роли оберега. Исследователь видит в этом стихотворении только намек на таинство жизни, говорит о неведении героя про власть богов и даже не подозревает о них. И доверяет только миру, озаренному солнцем.30 Такой взгляд недостаточен. В том-то и дело, что поэт не ограничивается коллизиями земного существования. Море и гроза могут быть и божественными сферами. Даже потеряв все, когда поэт один, он находит источник пения. У поэта всегда помимо земных перипетий есть что-то, что ставит его по другую сторону. И это что-то находится в сфере таинственного. И он про это знает.

    В стихотворении «Близ мест, где царствует Венеция златая…», (перевод стихотворения Андре Шенье, 1827) тайные стихи, которые поэт любит обдумывать – это опять самодостаточный творческий процесс, внутренняя работа, которая спасает «на море жизненном». Элегия Шенье состоит из двух частей. В первой говорится о поющем гондольере, во второй о поэте. Мы не касаемся собственно перевода, нам важна у Пушкина тема поэта, творчества и связь с трансцендентным. Исследователи, в зависимости от своих задач раскрыли содержание и первой части и второй.31, 32 Нам бы хотелось только расширить рамки пространства, связанного с иррациональным в сюжете. Сделать акцент не на одиночестве, а на творческом процессе, приносящем удовлетворение, при котором внешний результат не очень важен, и немного добавить к уже сказанному. Поэт говорит: «Как он, без отзыва утешно я пою» (III,66), гондольер и поэт пением утешается. А утешение снимает досаду от оторванности внешнего мира. Слово «безутешно» здесь слышится, но Пушкин отделяет префикс, и он становится предлогом уточняющего слова с еще одним [з] – «без отзыва утешно». Тем самым и подчеркивается утешение, удовлетворение: отзыв поэт получает в звуках, в данном случае он конкретен – [з] и заявлен уже в первой строке стихотворения.И во всем стихотворении по формальному признаку [з] встречается десять раз. Т.е., парное звучание в целой художественной форме тоже представлено как отзыв. Поэт не только сочиняет стихи, но и обдумывает их, а наличие определения, примыкающего к ним, позволяет сказать, что обдумывает и их тайну. Для входа в сферу покоя и тайны одиночество является условием. Постижение происходит индивидуально, потому что это вопрос внутреннего мира. Мифология Венеции общеизвестна.Постоянная угроза исчезновения города и другие знаки венецианского топоса создали атмосферу границы миров и ощущение красоты нездешнего мира. Венеция – неизбежно символ миражности, физической хрупкости. Иллюзия там приобретает видимые черты. Заслуживает доверие работа Н.Е. Меднис «Венеция в русской литературе», в которой говорится, что русская литературная венециана 18 в. представлена немногими произведениями, и она не касается венецианской метафизики. Но уже заявляет о себе как о явлении эстетическом. В первых десятилетиях 19 в. Венеция в основном – только идея, образ, выраженные в слове мечта. Тенденция представления о водном городе как об иномире и о жизни в нем как об инобытии начинает складываться со стихов П.А. Вяземского («Венеция». 1853)33. Поэтика города тоже вносит таинство и порождает действенную творческую энергию. И это происходит независимо от сознательной воли автора. Поэтому тайные стихи - это не всего лишь стихи, о которых неизвестно никому, кроме поэта.Пушкин не видел Венецию, т.е., в данном случае с жизненной реальностью не имел дела. По поводу образа Италии и образа Венеции у Пушкина мнение исследователей в целом одинаково – это идеальный мир творчества и свободы, эстетический идеал34. По мнению Н.Е. Меднис, у Пушкина в этом сюжете был больший интерес к пластическому облику города на воде, чем к его истории35. Венеция в данном случае – только и есть иная реальность, в которой можно свободно парить безотносительно к внешнему миру. А для поэта это тоже счастье.

   Таким образом, очевидно, что поэту преодолевать душевные кризисы, личные и общественно-политические события помогает мир тайны и творчество, связанное с этим миром, который для поэта не является лишь метафорой и аллегорией.

   В «Поэте» (1830) и «Полководце» (1835) повторяются характеристики героев стихотворений: о поэте - «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм» (III,378-380) о полководце - «Спокойный и угрюмый». Связь поэта и полководца, связь с творческой темой и сакрализующий эпитет «таинственно» в стихотворении «Полководец» уже отмечены исследователями (даже проводились параллели полководца с Христом)36. Нам здесь важно только подчеркнуть, что наши слова участвуют в создании героизации (возвышения) и сакрализации подвига личности и образа поэта. Спокойствие как надмирное состояние, торжественно-возвышенное состояние небожителей свойственно и тому и другому. А в конце «Полководца» именно поэт в будущем оценит высокого героя и великого человека, а не современники. Пушкину не важна официальная история признания властями заслуг Барклая де Толли. Е.Г. Эткинд пишет, что для Пушкина в 1835 году важно отношение народа к Барклаю. Трагизм стихотворения в том, что народ, не понимающий его замысла, питая вражду к звучанию его имени, отверг его.37«Народ, таинственно спасаемый тобою,/Ругался над твоей священной сединою». Военачальник действует не по своему усмотрению, а именно по наущению Божьей воли, о чем неведомо этому народу. Полководец во время важных, роковых моментов подобен поэту, он тоже имеет непосредственную связь с другим миром.

   В «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» (1834) нельзя однозначно, впрямую определить сферу покоя. Границы ее от бытового, житейского до духовного, небесного. Покой - кислород для поэта, он зависим от покоя. Е.Г.Эткинд устанавливает две основополагающие категории этого восьмистишия – Пространство и Время. «Время движется, приближая смерть неподвижному человеку; Пространство, само по себе неподвижное, может принести спасение от Времени человеку, способному на движение».38 Так вот, Покой и Воля – такое пространство и время, когда поэт полностью реализовывается в своем предназначении. Здесь на земле нет ничего константного, постоянного, поэтому хочется бежать туда, где оно есть. Ощущение нехватки мира покоя, заставляет двигаться по направлению к нему. И эта та динамика, которая обеспечивает творчество. Покой в отличие от «Безверия» здесь уже не пуст. А в юношеской оде, в эпоху, когда слова «вольность», «свобода» имели очень конкретное значение, покой и вольность народа были охраной для трона и идеалом для благополучного государства («И станут вечной стражей трона/Народов вольность и покой», «Вольность», 1817) (I,45-48). В 1834 году покой тот идеал на земле, который гарантирует жизнь и творчество.

 

   Если в начале пути у Пушкина покой и тайна так или иначе   противопоставлялись творческому состоянию, то к концу эти дефиниции стали имманентными составляющими творческой среды. В первой части работы была прослежена тенденция к уменьшению присутствия слов покой и тайна в лирике в последние годы жизни (учитывая, что и самих стихов стало меньше). Эволюция поэта уже почти не требовала слов-культурных знаков при обращении к вневременным сферам39. Пушкин искал и свои собственные художественные языковые средства для описания метафизического мира. Это тема следующей работы.

                                              

Примечания:

       Тексты А.С. Пушкина цитируются по изданию Полного собрания        сочинений в 17-ти т. М.-Л., АН СССР, 1937-1949. Номер тома римской       цифрой, страница арабской цифрой обозначены в тексте. Выделение       курсивом – Светлана Свободина.

  

    1. Платон. Диалоги: Федон, Федр, Теэтет, Парменид, Государство, Тимей//Платон. С.с. в 4-х тт. М., 1993. Т.2. С.22,205,346. Т.3. С.81,376-377,462-464.
    2. Словарь иностранных слов. М., 1988. С.324.
    3. Словарь Церковнославянского и русскаго языка, составленный вторым отделением Императорской АН. СанктПетербург., 1847. Т.III. С.3-6-307.
    4. Библейская энциклопедия. М., 1991. Т.I. С.116. Т.II.С.189; Словарь Церковнославянского и русскаго языка, составленный вторым отделением Императорской АН. СанктПетербург., 1847. Т.III. С.367-368.
    5. Словарь современного русского литературного языка. М.-Л., 1960. Т.10. С.874. М.-Л., 1963. Т.15. С.26-29; Частотный словарь русского языка. М., 1977. С.501-502, 702; Сводный словарь современной русской лексики в 2-х тт. М., 1991. Т.2. С.153,515; Словарь синонимов. Л., 1975. С.548, 571; Толковый словарь живого Великорусского языка. СПб.-М., 1882. Т.3. С.242. Т.4. С.368.
    6. Словарь языка А.С. Пушкина. М., 1959. Т.3. С.484.
    7. Словарь языка А.С. Пушкина. М., 1961. Т.4. С.457, 459.
    8. Карамзин Н.М. Полное собр. стих. Библиотека поэта. Вступит. Ст., подготовка текста и прмеч. Лотмана Ю.М. М.-Л., 1966. С.192-195.
    9. Батюшков К.Н. Стихотворения. Библиотека поэта. Вступит. ст., ред. И примеч. Мейлаха Б.С. Л., 1941. С.66-71.
    10. Пушкин А.С. П.С.С. Лицейские стихотворения. 1813-1817. СПб., 1999. Т.I. С.665-666; П.В. Анненков. Материалы для биографии А.С. Пушкина. М., 1984. С.46
    11. Пушкин А.С. П.С.С. Лицейские стихотворения. 1813-1817. СПб., 1999. Т.I. С.703.
    12. Вацуро В.Э.  Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 1994. С.97.
    13. Цявловский М.А. Статьи о Пушкине. М., 1962. С.105-130, 359-364; Анненков П.В. Указ. соч. С.48.
    14. Цявловский М.А. Указ. соч. С.128-129.
    15. Головатина В. Репрезентация концепта «вдохновение» в русской литературной традиции. Екатеринбург, 2006. Диссертация на соискание степени к.ф.н.
    16. Гершензон М.О. Тень Пушкина//Избр